Falemos do ‚Äúhumano‚ÄĚ

CARLOS PIMENTA*

Beckett √©, por excel√™ncia, um autor da linguagem, da sua performatividade e, tamb√©m, do movimento explicitado na ac√ß√£o. No entanto, este adquire, paradoxalmente, mais visibilidade por via da inac√ß√£o, ou melhor, da conten√ß√£o, caracter√≠stica fundamental de grande parte das suas pe√ßas e das suas experimenta√ß√Ķes cinematogr√°ficas.

Embora seja um autor que trabalhe a palavra at√© ao seu √Ęmago, esvazia-a de significado √≥bvio, n√£o permitindo uma decifra√ß√£o f√°cil e imediata, como esperar√≠amos, nesta nossa incessante procura de sentidos.

Por isso, a nossa necessidade de uma explica√ß√£o racional do mundo n√£o encontra, seguramente, lugar numa primeira leitura de Beckett. Com efeito, a sua escrita, recheada de ac√ß√Ķes, interrup√ß√Ķes e fragmenta√ß√Ķes, desorganiza qualquer tentativa r√°pida de compreens√£o ou de estabelecimento de uma l√≥gica dramat√ļrgica coerente.

Tive a sorte de ver Ah, os dias felizes em três espaços diferentes: no Centro Cultural de Belém (CCB), no Teatro Nacional São João e no Teatro Municipal Joaquim Benite, em Almada.

Beckett dizia que ‚Äúo espa√ßo tamb√©m √© um corpo‚ÄĚ e a apresenta√ß√£o do espect√°culo nestes diferentes espa√ßos proporcionava, efectivamente, leituras diferentes de um mesmo objecto.

Confesso que, quando em conversa informal com Nuno Carinhas este me disse que a estreia de Ah, os dias felizes seria no Grande Audit√≥rio do CCB, fiquei um pouco perplexo e receoso quanto √† adequa√ß√£o da pe√ßa a um espa√ßo t√£o excessivo, que poderia entrar em conflito com a proximidade entre actores e p√ļblico que o texto parece exigir. No entanto, n√£o pude deixar de reconhecer a ousadia e o risco art√≠stico quanto √† mudan√ßa de escala que o encenador propunha.

Martin Crimp, um outro autor que o TNSJ tem apresentado, diz-nos na sua vers√£o de O Misantropo (1996) de Moli√®re: ‚ÄúSe tens de escrever uma pe√ßa, ajudaria n√£o s√≥ teres algo a dizer, mas tamb√©m um modo de o dizer que nos cative, nos comprometa e desafie.‚ÄĚ

Tal enunciado, relativo ao acto de escrita, encontra total correspondência no acto de encenar. E foi precisamente o assumir desse compromisso, proposto pelo desafio que era lançado, que fez o espectáculo perdurar na minha memória.

Mas at√© agora s√≥ falei da forma. Por isso, para acabar, falemos de outra coisa, falemos do ‚Äúhumano‚ÄĚ.1

Se j√° nos referimos ‚Äď de maneira metaf√≥rica ‚Äď ao espa√ßo como um corpo, √© certo que em cena est√£o dois verdadeiros corpos que o habitam e lhe d√£o a org√Ęnica que a met√°fora sugere: o corpo da Em√≠lia Silvestre e o corpo do Jo√£o Cardoso.

Se falo dos actores enquanto corpos √©, precisamente, para evidenciar a supera√ß√£o da escala do humano na sua rela√ß√£o com a escala do espa√ßo que ocupam e que nos parece sempre desmesurada. Contudo, tanto a Em√≠lia como o Jo√£o s√£o actores que reduzem essa escala, uma vez que ocupam os espa√ßos aparentemente n√£o preenchidos com qualidades e capacidades que v√£o muito para al√©m de alguma ‚Äúarte do improviso‚ÄĚ e que nos obrigam a manter o foco nos seus corpos: no fundo, naquilo que √© essencial.

Afinal, Nuno Carinhas, conhecedor dos seus actores, sabia bem o que fazia. Mesmo num palco ‚Äúgigantesco‚ÄĚ, a escala do teatro √© sempre a do humano. E √© no palco que o Homem tem, ao longo da hist√≥ria, exercido o desafio de questionar a sua pr√≥pria dimens√£o‚Ķ tanto no espa√ßo como no tempo.

1 Samuel Beckett ‚Äď Le Monde et le pantalon.

*Encenador.

Texto escrito de acordo com a antiga ortografia

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15-29 Novembro 2013
Teatro Nacional S√£o Jo√£o

Ah, os dias felizes

de Samuel Beckett
encenação Nuno Carinhas
produção Teatro Nacional São João

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in O Elogio do Espectador: 100 espet√°culos, 100 testemunhos, 100 fotografias Cadernos do Centen√°rio | 1

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fotografia Jo√£o Tuna